Beogradski pop art

“Vladimir Jovanović predstavlja racionalnu iracionalnost, a Kosta Bunuševac iracionalnu racionalnost!” — ovim je rečima poznati filmski režiser Slobodan Šijan eksplicirao umetnička nastojanja dvojice beogradskih artista svoje generacije. Teško da je moguće lucidnije odrediti suštinske sličnosti i razlike između ove dvojice umetnika kao i njihovog delovanja na polju popularne kulture i umetnosti.

Ta generacija, koja je stasavala u burnim 1960-ima, odrastala je u atmosferi sudara starog i novog, nikada precizno definisane elitne sa ehom nove pop kulture, tradicionalnog slovensko-mediteranskog sentimentalizma sa novim, radikalnim promenama u stavovima i životnim svetonazorima. Za razliku od prethodnih, ova je generacija mogla glasno priznati da uživa u stvarima kao što su pop, beat i rock muzika, stripovi, roto romani i filmska B produkcija. Dodir sa tendencijom kakva je u to vreme bio pop art bio je od presudnog značaja. Bilo je to veselo oslobađanje od prilično zatvorenih tokova apstraktnog ekspresionizma ili one njegove linije koja se završavala u enformelu. Budući da su pop artisti slavili bubble gum kulturu, postavljajući temelje onome što će se ubrzo nazivati “trash estetikom”, dali su neophodni dignitet čitavoj stvari.

Pop art je u našoj sredini, naravno, mogla prihvatiti tek ova generacija, jer je odrastala zajedno sa razvojem masovnih medija. Nikada ranije izgled, moda, ponašanje i celokupan životni stil nisu igrali tako važnu ulogu. Ponovno otkriveni predmeti, tako uporno zaboravljani i zapostavljani desetinama godina, počinju da bivaju obožavani do mitskih razmera. Za razliku od starijih, i previše opsednutih univerzalnim ili ezoteričnim temama — generacije koja je preživela ili imala bliskog dodira sa strahotama rata, raspada civilizacije, ključnim egzistencijalnim pitanjima i koja je grčevito nastojala da zasnuje novi humanistički idealizam, bilo kroz nacionalni, evropski ili globalni tradicionalizam — nova je generacija slavila popularne stvari, ličnosti i rasterećeni život prepun zabave.

Odrastajući uz masovne medije koji im poklanjaju sve više pažnje, ubrzo im postaje jasna snaga i značaj masovne kulture i umetnosti za koju su karakteristični industrijsko-proizvodni odnosi. Upravo se na ovom mestu nalazi ključna tačka za razumevanje delovanja umetnika popartističkih tendencija, kako u svetu tako i kod nas, pogotovo u odnosu na ranije ili potonje pokrete i trendove. Naime, kada se umetnost shvati kao delanje u kome važe industrijsko-proizvodni odnosi onda se načelo potrošnosti daleko izvornije suprotstavlja idealističkim i apsolutističkim vrednostima u pristupu i shvatanju umetnosti.

Prirodno je da se u takvoj atmosferi kao odlučujući katalizator pojavio Andy Warhol. Vek koji je za nama dao je puno velikih umetnika, ali ma kako to preterano zvučalo, teško da se iko kao Warhol pokazao toliko značajnim i uticajnim u tako različitim oblastima kao što su slikarstvo, grafika, muzika, literatura, fotografija, film i pozorište. No, za razliku od nekih naših umetnika, Warhol je živeo “u pravo vreme i na pravom mestu”. Stoga, pre nego što pređemo na razmatranje nekih njegovih uticaja, neophodno je istaći još jednu ogradu.

Ne samo da bi suprotstavljanje nekih naših umetnika Warholu bilo neumesno, pre svega zbog razlika u društvenom ustrojstvu u neposrednom smislu, a zatim i svih ostalih razlika koje odatle posredno proističu, a tu se pre svega misli na značaj i funkcionisanje umetnosti, ono bi bilo i nekorektno, jer se, zbog navedenih razloga, rad i značaj naših umetnika automatski postavlja u podređeni položaj. Isto tako, ukoliko bismo, sledeći ovu liniju, podveli rad tih umetnika pod zajednički imenitelj — “warholovci” — nepravedno bismo suzili njihovo delovanje na epigonski karakter, prilepljujući im etiketu koje bi se oni tek uz previše nepotrebne muke otarasili.

Pa, kako onda postaviti stvar!? Možda najbolje ovako: Uvek je bilo ljudi koji su svoje uticaje širili na razne načine, samo ne jednosmerno. Warhol je, lucidno shvatajući snagu i mogućnosti masovnih medija, svojim delovanjem i sam izrastao u medij. S druge strane, uvek ima ljudi koji u određenim sredinama, situacijama i vremenima dopru do takvih ideja, razumeju ih i na njih se nadovežu pre drugih. Pa ipak, da bismo koliko-toliko zaokružili sliku o našim umetnicima pop usmerenja nezaobilaznim se čini pominjanje uticaja psihodelije. Ako su preko Warhola shvatili strategiju upotrebe medija i manipulacije njima, onda su preko psihodelije razrešili kako da objektima, situacijama i stvarima koje tretiraju udahnu emocije i višeznačnost. Dakle, ističući stalnu težnju ka objektivizmu i depersonalnosti svojih dela, svodeći ih na izabrane objekte koji svojom unutrašnjom snagom izazivaju reakcije kod gledalaca, Warhol je bio uticajan manje po rezultatima, a puno više po procesima svoga delovanja.

U celini gledano, naš je pop art, zapravo, puno bliži evropskoj varijanti u kojoj u velikoj meri dominira nostalgija, kako u izboru motiva tako i u izražajnim sredstvima.

Tako će se Vladimir Jovanović, umetnik koji se izražava slikarstvom, grafikom, fotografijom, pisanjem, muzikom… u svom radu češće dodirivati sa ličnostima kao što su David Bowie, Brian Eno ili David Byrne. Svi se oni na određen način nadovezuju na Warhola, ali u Jovanovićevom slučaju to nikako ne treba shvatiti kao preuzimanje iskustva iz “druge ruke”. Kako zbog tržišnog (ne)funkcionisanja umetnosti u našoj sredini pop art nikada nije imao šansu da postane masovna pojava, Jovanović će se paralelno okretati ezoteriji, proučavanjima magije i srodnih disciplina. Svojim rešenjima omota za ploče (za albume Bijelog dugmeta — “Koncert kod Hajdučke česme” i zbirku singlova, Pekinšku patku i sopstvenu grupu Kozmetika) kao i časopisom Izgled, direktno inspirisanim Warholovim Interviewom, doživeo je san svih pop artista da im rad bude masovno prezentiran i konzumiran. Izgled je po prvi put u našoj sredini pokazao kako može izgledati novina koju pravi grupa istomišljenika okupljena oko precizne ideje. To što je, možda, ponajmanje poznat kao slikar par excellence sigurno nije njegova greška. Prihvatajući popartističko načelo da originalnost sama po sebi nije najbitnija stvar, ostaće upamćen kao umetnik koji strastveno prilazi realizaciji bilo čije ideje samo ako je dovoljno zanimljiva.

Upravo ovo načelo, izvučeno iz Warholovog stava “svi su uvek kreativni”, karakteristično je za producentski ili, ako više volite, urednički rad Nebojše Pajkića u beogradskom SKC-u, čime su na površinu izvučeni ne samo radovi Vladimira Jovanovića, Koste Bunuševca, Predraga Gavrovića, Ljubomira Šimunića, već je i omogućen proboj celokupnog beogradskog “novog talasa” kao i mnogo toga drugog. Polazeći od načela da su svi ljudi u osnovi kreativni i da je sasvim dovoljno ako vam to obrazlože u dve rečenice, a vaš je zadatak da omogućite i potpomognete realizaciju njihove ideje, Pajkić je izvršio kulturološki udar čije se posledice i danas osećaju. S neskrivenim zadovoljstvom uvek mi je drago istaći da sam kao njegov pomoćnik u to vreme i sam doprineo realizaciji ovih ideja. Sam Pajkić nikada nije krio svoje uzore — u prvom broju Izgleda, na plakatima za Teatar Misterije Koste Bunuševca ili katalozima prvih izložbi Jovanovića, Bunuševca i Šimunića, potpisivao se kao N. D. (eNDi) Pajkić. Da nije bilo te delatnosti jednog od programa SKC-a (koji je u to vreme, u drugoj polovini 1970-ih, stvarno ličio na Warholovu “fabriku”), značaj i uticaj ovih umetnika i njima bliskog kruga prijatelja i saradnika rasplinuo bi se na učestvovanje na poznatim i impozantnim žurevima i partyjima Beograda tog doba.

To što Kosta Bunuševac u svom slikarstvu, hepeninzima i teatru sve više insistira na camp postupku; to što Ljubomir Šimunić na svojim fotografijama i filmovima između ostalog slavi voajerizam; to što Peđa Gavrović na svojim slikama intimizira slavne ličnosti; to što radi Goranka Matić na nekoliko serija svojih slajdova i fotografija iz maja 1980. ili onih sa poznatim ličnostima u istovetnom ambijentu (pred jednim istim platnom — pejsažem Koste Bunuševca), kao i na seriji autoportreta na značajne datume; to što su se Idoli duhovitom i preciznom strategijom medijski nametnuli i pre izlaska na scenu; to što Radovan Hiršl radi na omotima za Električni orgazam i Bajagu; to što Aux Maniere do krajnjih konsekvenci depersonalizuju svoj rad, i što se veliki broj fotografa ili umetnika prihvata polaroida da ovekoveči ideju, stav ili moderni mit — direktni su dokazi manifestacije popartističkih uticaja na našu sredinu i delovanja čitave generacije odrasle na uticajima popularne kulture.

• Momčilo Rajin